К. Куракина Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. Всероссийское театральное общество. М., 1959



Скачать 417.5 Kb.
страница2/4
Дата18.05.2019
Размер417.5 Kb.
#89270
1   2   3   4

37должны изучить в совершенстве, чтобы овладев им, поль­зоваться безотказно.

Голос может быть более или менее сильным, более или менее красивым по тембру, но он есть всегда. Раз­витие голоса всецело зависит от правильного его воспи­тания, от целого ряда специально индивидуально подоб­ранных упражнений, которые при постоянной тренировке чрезвычайно легко и привычно (рефлекторно) направляют голос, поддерживая его свежесть, опору, гибкость: «Я не уверен в том, что мне удастся однажды и на всю жизнь поставить голос так, чтоб всегда, постоянно говорить пра­вильно, так, как пою. По-видимому, мне придется перед каждым спектаклем или репетицией направлять голос с помощью предварительных упражнений» (стр. 195).

Замысел по созданию «Задачника с упражнениями» К. С. Станиславский не успел осуществить. Этот насущный труд должен быть выполнен его ближайшими учениками и последователями.

«Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а 'будет лишь дилетантизм».

Для того, чтобы избежать случайности в искусстве необходимо изучение основ, законов его. Такой основой в технике сценической речи К. С. Станиславский считает воспитание голоса и работу над произношением каждой буквы русского алфавита.

Вопросы постановки голоса, развития дыхания, рабо­ты над гласными и особенно согласными имеют в истории развития вокальной культуры обширную литературу. В ней мы находим материал, доказывающий, что ценность методологических приемов, указанных K. С. Станислав­ским, заключается не только в том, что он их использовал для работы над преодолением обоих личных недостатков, а в том, что К. С. Станиславский сумел отобрать все на­иболее ценное, что содержалось в (Наследии прошлого в об­ласти вокала и речи, обосновал общность элементов зву­кообразования для речи и пения, нашел единый материа­листический принцип для работы над собой (познавание органической природы) и на этой основе последовательно назвал целый ряд элементов сценической речи, составляю­щих в синтезе образное словодействие.

Практически не изучив главу «Пение и дикция», не разработав подробно упражнений по каждому из указы­ваемых К. С. Станиславским элементов, не использовав художественного описания характера работы над каждым из них (имеющегося во всех главах, говорящих о сцени­ческой речи), нельзя разрабатывать соответствующих программ по первоначальному изучению основ техники речи. А без этих основ всякая работа над художествен­ным словом будет лишена того интонационного богатства, той естественности, которая свойственна школе К. С. Станиславского, верной основным принципам искусства социалистического реализма.
ГЛАВА II

ВОКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ГОЛОСА И ПРОИЗНОШЕНИЯ ДЛЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Подробно изложить на бумаге те или иные тренировоч­ные задачи и упражнения невозможно. Вне слухового восприятия, вне интонации живого голоса можно совершенно исказить тот или иной рабочий момент, так как звук голо­са — не рецепт, написанный на бумаге. Задача состоит в том, чтобы дать понять, почувствовать главное в трудах К. С. Станиславского, что не всегда лежит на поверхности текста и не ограничивается формой изложения.

До сих пор, к сожалению, нет еще труда, который был бы посвящен вопросу техники сценической речи именно на основе всего сказанного самим К. С. Станиславским о гиб­кости и характере звучания голоса, чистоте дикции и эмо­циональной насыщенности слова.

Как приняться за практическое освоение первых эле­ментов звукообразования и дикции вне живого общения, живой интонации голоса? Всякое «описание» тренировоч­ных упражнений чрезвычайно опасно. Ничто не может, хо­тя бы приблизительно, подменить свойственного всему уче­нию К. С. Станиславского живого воздействия одного че­ловека на другого, т. е. общения.

Поэтому разбор тренировочных упражнений ни в коей мере не претендует на то, чтобы быть учебным пособием. Необходимо лишь абсолютно точно передать смысл того или иного приема или упражнения, т. е. объяснить что и для чего мы тренируем. А при описании, как трениро­вать голос и дикцию, все время необходимо помнить, что мы делаем и з а ч е м. Тогда, если практическая польза бу­дет и мала, зато поиски методической манеры того или иного актера или педагога пойдут по правильному пути.

Необходимо также помнить и о том, что речь идет о таком воспитании звука и дикции, которое, по выражению К. С. Станиславского, способствовало бы новым приемам выражать чувства и мысли.

Звук и дыхание.

Звуки речи представляют собой «природную материю» языка. Без звуковой оболочки не существует языка слов. Звуки речи сами по себе не имеют значения, но они явля­ются тем средством, при помощи которого выражаются все значения.

Верно рожденный и правильно направленный звук не­избежно поможет и правильному произношению того или иного гласного или согласного. Никакая артикуляция не может содействовать правильному звукообразованию, как бы мы ни старались. Но верное звукообразование подразу­мевает собой и свойственное ему правильное артикуля­ционное выражение.

Необходимо вырабатывать каждую букву — и гласную и согласную — на едином принципе зву­кообразования и дыхания. «Когда все буквы запоют,— тогда начнется музыка в речи»,— говорит К. С. Станислав­ский, особо подчеркивая необходимость ставить звук не только на гласных, но и на согласных, что также несет в себе элемент нового в деле постановки голоса.

Гласные и согласные зачаты в дыхании, в голосе. Бу­дучи целиком в зависимости от содержания, от действия, от подтекста, от мысли, они не превращаются в некую дикционную и голосовую подробность, а незаметно пере­ливаясь из одного тона в другой, как бы являются сквоз­ным тональными стержнем, на котором покоится разговор­ная изменчивая и подвижная речь действующего актера. Вне буквы нет звука в речи, буквы — ноты для речи.

С чего же начинать тренировочную работу над голосом и дикцией?



1. Постановка голоса заключается прежде всего в раз­витии дыхания и звучании тянущихся нот.

2. Ставить голос необходимо не только на гласных, но и на согласных, гласные налаживаются естественно пе­нием. Согласные нуждаются в работе по дикции. 3. Вокальное искусство" нужно не для самого пения, а для изыскания наилучших приемов выработки естествен­ной, красивой, внутренне насыщенной речи.

4. Необходима тесная взаимосвязь преподавателя пе­ния и преподавателя дикции.

5. Исправление дикции производится под общим при­смотром обоих преподавателей и немедленно вводится в пение по указанию вокалиста. Требования по певческой части переносятся тут же в разговорную речь.

Эти методологические указания К. С. Станиславского вводят нас в раздел, посвященный практической работе над голосом, произношением и поясняют нам, что нужно для верного воспитания звука.

Далее мы находим указания на то, как верно воспи­тать голос и дикцию для сцены.

Именно к этому разделу и относятся основной прием для воспитания голоса и вытекающая из этого основного приема работа над дикцией. Сам по себе этот прием по­становки голоса не нов. Важно, что он отобран К. С. Ста­ниславским из всего многообразия существовавших во­кальных школ и приемов для более органичного воспита­ния сценической речи. Для нас он дорог также и тем на­правлением, по которому устремляется наша педагогиче­ская творческая мысль, потому что этот прием в корне ме­няет существующую практику работы над дикцией и ар­тикуляцией.

Изложим описание этого приема словами самого

К. С. Станиславского:

1. «Другой певец сказал мне: «Я ставлю звук при пе­нии совершенно так же, как это делают больные или спя­щие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно вы­ходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски» (стр. 189).

2. «При выдыхании во время пения надо ощущать две

струи воздуха, идущие одновременно изо рта и из носа. Пои этом кажется, что они соединяются в одну общую звуковую волну при выходе наружу, перед самым лицом поющего» (стр. 189).

3. «Певцы говорили мне: «звук, который кладется на зубы или посылается «в к о с т ь», т. е. в череп, приобре­тает металл и силу» (стр. 189).

4. ...«Вначале, при постановке звука, лучше всего тихо мычать в поисках пра­вильного упора для голоса» (стр. 190).

5. ...«Секрет вокального искусства не в одной только «маске» (стр. 192).

Внимательно вдумываясь в существо этих конкретных указаний, мы имеем полное основание сделать вывод, что все они, несомненно, представляют собой определенный прием с присущей ему методической манерой работы над звуком.

Неоднократные требования К. С. Станиславского, что­бы голос развивался естественно от «природной середины» звучания (медиум), а также его советы не пользо­ваться в начале занятий громким звуком при тренировке, -убеждают нас в органичности данного приема, что под­тверждается и словами Станиславского: «Мой прием взят из живой практики, из опыта, и результаты его налицо и поддаются проверке» (стр. 196).

Сосредоточим все внимание именно на данном приеме постановки голоса, чтобы разобрать самую суть этого ответственного начального этапа работы над голосом.

Подробнейшее изложение всех условий, которые необ­ходимо создавать в своем организме для полноценной ра­боты над звуком, также входит в задачу данного труда, так как малейшее нарушение существа приема исказит весь процесс работы и ее результат.

Нужно обратить внимание и на то, что данный прием не вынесет догматического выполнения всего того, что написано К. С. Станиславским. Такая попытка явится грубым искажением предлагаемых К. С. Станиславским средств. Вся суть заключена не в форме изложения, а в со­держании, которое безусловно должно быть изучено, про­верено, использовано и выражено самыми различными способами. Важно зерно той «драгоценной руды», которую Добыл для нас К- С. Станиславский.

Приведем пример, чтобы пояснить данную мысль. Указание «тихо мычать», понятое «вообще», может привести к совершенно нежелательному результату, может сделать голос гнусавым и т. д. и т. п. Понятие того, что рекомен­дуется, в отрыве от конкретного понимания, как это де­лать, исказит самое зарождение звука и этим уведет наши поиски в совершенно противоположную сторону.

Проследим все этапы работы над голосом в той логи­ческой последовательности, о которой постоянно и не слу­чайно говорит нам К. С. Станиславский во всех своих трудах.

Прежде всего обратимся за помощью к дыханию. Под­робно изучим процесс дыхания и вдоха и выдоха. Без ды­хания нет звука ни громкого, ни еле слышного. Звук, тон голоса зарождается в дыхании, живет в дыхании, летит с дыханием и кончается с дыханием. Поэтому, приступая к работе над звуком, невозможно не говорить о дыхании. Го­воря же о дыхании, мы по существу уже приступаем к ра­боте над голосом, так как звук и дыхание — поня­тия неотделимые. Названы они раздельно лишь для более тщательного изучения.

Не определив места и значения профессионально вос­питанного дыхания в системе работы над голосом и дик­цией, немыслимо заниматься основой звукообразования, нельзя оценить значения целого ряда существенных эле­ментов, таких, как, например, упор(опора звука), «маска», резонаторы, регистры и т.д.

Без хорошо выработанного, активного потока дыха­тельной струи, стремящейся снизу вверх — в резони­рующие полости лица, лобной пазухи, головы («теменные кости»), невозможно добиться ни правильно летящих гласных, «поднимающихся по вертикали», ни выразительных согласных, ни ровной в регистрах линии звучания, ни, на­конец, характерного «мычания», о котором мы говорили выше. Очевидно, поэтому К. С. Станиславский и указывает нам на то, что постановка голоса заключается, в о-первых, в развитии дыхания и, во- вторых, в звучании

тянущихся нот.

Изучаемый нами основной прием постановки голоса прежде всего и зависит от правильно организованного тренированного дыхания.

Искусство профессионального дыхания состоит: 1) заведовать своим вдохом и выдохом и 2) в умении открыть свободный доступ дыханию в резонирующие по­лости головы.

К С. Станиславский, указывая на необходимость хо­рошо развитого дыхания, говорит, что недостатки голоса часто устранимы при правильном пользовании дыханием, и приводит пример, говорящий образно о том, чем отли­чается такое профессиональное умение пользоваться дыха­нием от дилетантской манеры. Приведем полностью этот единственный пример (стр. 186) ...«Я внимательно следил за его губами. Они напомнили мне клапаны духового му­зыкального инструмента, тщательно пришлифованные; при их открытии или закрытии воздух не просачивался в щели. Благодаря этой математической точности звук получал исключительную четкость и чистоту. В таком совершенном речевом аппарате, какой выработал себе Торцов, артику­ляция губ производится с невероятной легкостью, быстро­той и точностью.

У меня не то. Как клапаны дешевого инструмента пло­хой фабрики, мои губы недостаточно плотно смыкаются. Они пропускают воздух, у них плохая п р и ш л и ф о в к а. Вследствие этого согласные не полу­чают необходимой четкости и чистоты» (выделено мною.— Кс. К.)-

В первом случае воздух «как бы» не выдыхается, а на­правляется в голову, в лобные пазухи, в теменные кости с тем, чтобы именно по этому направлению «как бы по вер­тикали» поднимался вместе с дыханием звук — тон наше­го голоса.

Дыхание является движущей силой голосового меха­низма. Этим положением можно определить всю нераз­рывную связь дыхания и звука.

Тальма, замечательный французский актер реалисти­ческой школы XIX века, обладавший громадным дарова­нием и не меньшим мастерством, говорил об одном актере: Он «никогда не выдыхал всего воздуха, наполняющего легкие. А чтобы скрыть от публики это постоянное дыха­ние, которое прерывало бы речь и вследствие этого и по­лучаемое от нее впечатление, он преимущественно брал Дыхание перед буквами а, е, о, то есть в тех ме­стах, где рот открыт и не дает заметить вздоха слушате­лям. Из этого видно, какое важное значение имеет дыхание в искусстве речи... Правила дыхания единственные, которые нельзя безнаказанно нарушать. Актер, увлечен­ный страстью, гневом, горем, может забыть знаки препи­нания, смешать точки с запятыми, перескакивать произ­вольно через целые фразы, но он должен быть всегда вла­стелином своего дыхания, даже, когда он, по-видимому его теряет.

Приводится эта страничка из воспоминания о Тальма не для того, чтобы подтвердить возможность «скакать че­рез фразы» и смешивать в порыве страсти точки и запя­тые, но для того, чтобы внушить убеждение в том, что как нельзя «терять мысль», так нельзя «терять дыхание» — опору речи.

Тренируя дыхание, мы тем самым думаем уже о зву­ке, потому что стоит лишь мысленно представить себе любой гласный или звучный согласный в их фонетическом рисунке, как весь наш голосообразующий аппарат будет тонизирован, настроен, готов к звучанию. Именно для то-то, чтобы правильно родился и отправился по верхнему воздушному направлению звук нашего голоса, необходи­мо до мельчайших подробностей уговориться о последовательности в работе над дыханием.

Но так же как пение или живая разговорная интона­ция — не рецепт, записанный на бумаге, так и дыхание и все возможные способы тренировки его не могут быть изложены в виде точных указаний. Можно лишь говорить о смысле тренировочных упражнений, о их значении и характере, но не описывать исполнение их. Такая попытка казалась бы неверной и несерьезной, так как прежде всего необходимо учитывать все многообразие ин­дивидуальных особенностей каждого организма.

С того момента, как мы начнем мысленно проверять свой дыхательный механизм, мы по существу приступим к тренировке.

Дыхание и звук являются элементами, существующи­ми внутри нас, поэтому требуется особое внимание, хоро­шо развитый слух и знание как физического (анатомиче­ского) строения нашего речевого аппарата, так и изучения физиологических процессов в нашем организме, в частно­сти дыхательного процесса, состоящего при звукопроизводстве из борьбы между вдыхательными и .выдыхатель­ными движениями.

В данной работе умышленно отсутствует описание су­ществующих типов дыхания, так же как и подробное опи­сание всем знакомого, общепринятого в педагогике и во­кальной и речевой костоабдоминального типа дыхания, так как именно этот последний тип дыхания и соответст­вует основному приему для работы над голосом, указанно­му К. С. Станиславским.

Перейдем к тренировке для выработки тех свойств, ко­торые необходимы нашему профессиональному дыханию, а следовательно, и нашему голосу.

С чего начинается работа над дыханием?

Берём за исходное положение природное, «сонное» ды­хание человека. Дыхание человека засыпающего, отдыхающего. Проверим по элементам поведение нашего ор­ганизма. Проверяйте, читая эти строки, все на себе прак­тически. Устройтесь поудобнее в кресле, на стуле у стола или лучше всего лежа в удобной позе утром, перед тем как вставать. Когда носоглотка здорова, нос в поряд­ке, горло не болит, весь наш организм ритмично и спокой­но вдыхает и выды хает. Вдох—выдох. Вдох — через нос и выдох — через нос (пока!).

Что короче — вдох или выдох? Проверьте. Всегда вдох короче выдоха. Воздух при сравнительно коротком вдохе (на счет раз—два), проходя через носовые отверстия, по­ступает в самую глубокую часть наших легких увлажнен­ным и очищенным, благодаря устройству наших носовых каналов, стенки которых покрыты мерцательной эпителией. Воздух, взятый через нос, принимает температуру на­шего тела и отепленным попадает в легкие, что необходи­мо учесть. Вдыхать надо всегда и только через нос. Сама природа позаботилась об устройстве нашего вдыхатель­ного механизма. Тренировка по воспитанию правильного вдоха через нос имеет большое значение для звукоподачи. Вдох через нос активизирует, тонизирует и нёбную дугу и диафрагму, в чем легко убедиться на практике. Профес­сионально воспитанный навык постоянно вдыхать через нос не помешает никогда вдохнуть и через рот, если пона­добится. Но зато для звукообразования умение легко и свободно взять необходимое количество воздуха через нос чрезвычайно полезно. Практика преподавания и личный Длительный сценический опыт убедили меня в том, что только вдох через нос соответствует тем требованиям, которые обычно сопутствуют определению «мастерства звукоподачи» — бесшумный вдох, незаметный выдох и т. д. «Главная задача состоит в том, чтобы приучиться дышать носом», — говорила Полина Виардо. В то же время, по словам К. С. Станиславского, П. Виардо ут­верждала, что петь надо кончиками губ.

При вдохе через рот воздух попадает главным обра­зом в верхушки легких и быстро улетучивается. Глоток этот неглубок, сопровождается невольным приподнимани­ем плеч, что очень заметно и с чем трудно бороться в практике занятий.

Итак — вдох через нос, как бы через распахну­тые ноздри на счет раз—два. Выдох по времени длиннее, чем вдох. Послушаем, проверим чередование вдоха и вы­доха. Нетрудно обнаружить следующее: при вдохе через нос приподнимается верхняя часть живота; при выдохе (пока тоже через нос) опускается, спадает стенка живота. Затем наступает некая пауза — мы можем считать: раз, два, три, четыре, пять, и только после этого снова наши ноздри возьмут воздух, приподнимется вместе с этим вдыхательным движением стенка живота на месте грудобрюшной преграды и снова при выдохе спадет стен­ка живота, и наступит та же ритмичная пауз а, когда нам кажется, что весь наш организм не рабо­тает, отдыхает. На самом деле физиологически наш организм весь мобилизован на новое вдыхание кислорода, но мы этой активной работы не ощущаем, поглощенные внимательным наблюдением за работой наших вдыхателей и выдыхателей. А теперь проверим попутно, нет ли в нашем организме где-нибудь мускульного напря­жения, мышечного зажима? Обязательно и внимательно проверим. Еще и еще раз проверим: лоб?, затылок?, лицо?, веки?, шея?, плечи?, кисти рук? Все свое тело проверим. Не стиснуты ли зубы? Язык не зажат ли зу­бами? Первым условием, необходимым для пра­вильной начальной работы над дыханием так же, как впоследствии над звуком, дикцией и т. д., является полное мышечное раскрепощение, свойст­венное отдыхающему, спящему челове­ку, не контролирующему себя. Вся работа над дыханием начинается с изучения при­зы нашего поведения при вдохе и выдохе. И эту природу, это естественное поведение мы должны узнать во всех проявлениях. Научимся подглядывать за собой, изу­чая весь дыхательный процесс, происходящий в нас. В данной работе имеется в виду самоизучение, работа над самим собой, что особенно сложно и трудно.

До сих пор мы говорили о пассивном — отдыхаю­щем человеческом организме. Вспомнили последователь­ное чередование вдоха и выдоха, проверили и убедились, что при вдохе верхняя стенка живота приподнимается, при выдохе — спадает и т. д.

Но нас интересует активно действующий человек актер, который в условиях сцены всегда хочет действовать. Мы имеем в виду говорящего или поющего актера. В таком случае вряд ли мы сможем себе предста­вить равномерно чередующийся вдох, выдох и паузу пе­ред новым вдохом.

Говорим мы и поем фактически на выдохе, а не на вдохе. Если короткого вдоха вам достаточно для обме­на кислородом в нашем организме, если порция кислорода достаточна, чтобы питать нашу кровь, расширить объем наших легких, то природного, е с т е с т в е нн о г о выдоха нам мало при самой незначительной действен­ной мысли, выраженной словом, не говоря даже о певче­ской протяженной линии звука. Нам необходимо постепенно развить в себе способность, переходящую в навык, более длительного выдыхания. За счет чего? За счет не­нужной в данном понимании «остановки» — паузы перед новым вдохом. Мы сознательно нарушаем порядок в си­стеме дыхательных движений, который станет в резуль­тате иным, а именно: он будет состоять из короткого вдо­ха, приблизительно на счет раз—два (приблизительно по­тому, что нельзя не учитывать обилия индивидуальных особенностей занимающихся, что чрезвычайно ответствен­но и о чем все время необходимо помнить). Абсолютной точности в указании длительности не должно быть!

Итак: вдох — раз — два, выдох — три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.

Будем постепенно развивать в себе способность удли­нять свой выдох с таким ощущением, как будто мы хотим удержать вдыхательное положение (как «если бы» мы, выдыхая, продолжали вдыхать). Это важнейшее условие имеет у некоторых педагогов термин «память .вдоха,», так что, начав выдыхание, мы ничего не меняем в лозе всего аппарата, ничего не меняем в ощу­щении. Губы «выдувают» воздух, а диафрагма сохраняет положение, какое она имеет при вдохе (следует все время помнить о мышечной свободе).

Здесь мы обязаны сказать, что речь идет о выработке певческого дыхания. В богатом литературном материале по вокалу, при всей разноречивости в ряде вопросов вопрос о сохранении вдыхательного поло­жения имеет прочное и основательное утверждение. И если вспомнить, что в начале данной главы мы говори­ли о значении дыхания в звукопроизводстве, то мы лиш­ний раз убедимся в том, насколько К. С. Станиславский ясно понимал природу такого сложного явления, как, на­пример, «опора», основой для которой служит именно стремление сохранить вдыхательное положение при выдо­хе. Об «опоре» будет говориться в свое время отдельно, а сейчас необходимо ответить на вопрос: зачем драматическому актеру вырабатывать такое же дыхание, какое не­обходимо певцу с его «удлиненной речью»?

Вспомним еще и еще о «непрерывной линии звучания в разговоре, о звучании тянущихся нот», которое следует развивать на основе «хорошо развитого дыхания».

Невозможно овладеть непрерывной линией в разговоре, не владея певческим дыханием. Приведу следующий пример.

Представим себе тончайшую, очень гибкую проволочку, не толще самого тонкого женского волоса. В какие бы узоры мы ее не сгибали, не скручивали, не завязывали- это все будет та же тоненькая проволочка. Она не ломается, но гнется по нашему желанию в любые рисунки узоры, завязывается узелками и снова выпрямляется. Представим себе, что эта тончайшая блестящая проволочка — наш голос, а следовательно, и дыхание; узоры вверх вниз, узелки — логические ударения, паузы, психологические паузы, речевые такты и т. д. Тон нашего голоса во так же должен гнуться, слушаться нас, пронизывать все

слова и фразы, «как нить бусы» и рваться только там, где закончилась мысль. А так как мысль в русском язык обычно выражается фразой, т. е. цепью слов, то как же мы должны владеть мелодией этой мысли, т. е. голосом (а сле­довательно, и дыханием), чтобы, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, отлить в слово все то, что мы назы­ваем переживанием.

Короткий, рваный ритм речи, свойственный, например, взволнованному человеку, требует как раз великолепной техники дыхания. В условиях сцены при отсутствии хоро­шо выработанного дыхания, кроме шумного выдоха и слышимого придыхания, ничего не будет слышно. При ов­ладении профессиональным дыханием голос наш будет все той же тянущейся струей (проволочкой), только расчле­ненной на необходимые нам ритмические такты, останов­ки и т. п., подсказанные нашим действием и переживани­ем, но не дилетантский, непроизвольно рвущийся голос, от которого мы зависим. Нам нужен голос, которым мы владеем — заведуем.

Сила выдыхания: всегда должна быть мощнее звука. В этом случае звук как бы напоен дыханием, купается в нём и легко летит, всегда слышен, получая как бы опору, поддержку в дыхании... «Если бы в моем распоряжении был этот тянущийся по скрипичному звук, я мог бы. об­рабатывать его, т. е. делать звук гуще, глубже, прозрач­нее, тоньше, выше, ниже, легато, стакатто, пиано, 'форте, глиссандо, портементо и проч.» .

Сознательное управление своим вдохом и выдохом то­низирует жизнедеятельность, активность всего нашего пси­хофизического аппарата, и в этом также преимущество профессионального певческого дыхания.

Вернемся к тренировочным занятиям по дыханию.

Мы остановились на тех порядковых изменениях, кото­рые внесены нами в наше природное, «сонное» дыхание. Напомним:

вдох через нос — раз, два,

выдох через нос — два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.

Повторим:

вдох через нос — раз, два (через рот при тренировоч­ной работе воздух не брать),

выдох через нос — два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь (мера времени — 8 секунд — неточна; она может быть и 6, и 10, и 15, в зависимости от свойств и физиче­ских данных занимающегося).

В данном случае важно не перегружать легкие дыха­нием, беря «понюшку» воздуха — не больше, и не увле­каться сразу же длинным выдыханием. Все в меру. Все естественно. Постепенно развивать свою способность к длинному выдыханию при сохранении вдыхательного положения — такова цель тренировочной работы на этом этапе. Правильно прочувствованное понятие о со­хранении вдыхательного положения, типичное для вокаль­ной терминологии, соответствует распространенному тер­мину «задержки дыхания».

Только термин «задержка дыхания» не отвечает суще­ству происходящей в нашем организме работы. Борьба мышц вдыхателей и выдыхателей находится в непрерыв­ном движении при звукопроизводстве и не соответствует статичному термину «задержка дыхания». Давая приказ о «задержке дыхания», наблюдаем у занимающегося не­которую напряженность, некоторое закрепощение—дыха­ние помологически как бы останавливается. Необходимо (воспитать в себе ощущение непрерывно циркулирующей струи воздуха, что на первых порах уже кажется похожим на понятие «опоры», имеющей, как мы увидим дальше, громадное значение для всего психофизического поведения нашего организма при тренировочной работе над голосом. Важно выработать эластичность диафрагмальной мышцы, которая сама по себе является пассивной, безвольной, не самостоятельной мышцей. Ощущаем мы диафрагму лишь потому, что на нее давят близлежащие брюшные мышцы при вдохе, и, опускаясь под их давлением, она при­поднимает стенку живота. Если мы, вдыхая и выдыхая че­рез нос (или рот), будем пытаться «как бы» продолжить вдыхание, мы будем тренировать более эконом­ный, более замедленный выдох; мышцы вдыхатели и мыш­цы выдыхатели вступят в борьбу. Это и будет действен­ным процессом выдыхания. Проверим. Попробуем для на­чальной гимнастики быстрое, легкое чередование вдоха, выдоха 'через нос! без контроля! быстро!—раз—два! Вдох—раз, выдох—два. А три, четыре, мять, шесть, семь, восемь —пауза, «ничегонеделание».

Повторим несколько раз. Не вдыхайте снова, пока не захочется. Не надо устраивать искусственной одышки. Это вредно и ненужно. Мы тренируем диафрагму — не боль­ше. Вдох активный и выдох такой же активный. Взяли дыхание через нос (вдохнули (активно) и сбросили его так же активно, как бы «сплюнули». Без малейшей паузы перед вдохом и выдохом.

Рука на грудобрюшной преграде. Приподнялась и опу­стилась... Пока мы тренировали дыхание через нос. И вдох и выдох. Словно разучивали, проверяли практически ощу­щение, связанное с процессом вдоха и выдоха, привыкли к позе нашего тела, проверяли отсутствие зажимов.

Но наша речь, наше пение — звуковые волны нашего «озвученного дыхания» — устремляются наружу не только через нос, а главным образом через рот. Следует принять­ся за второе тренировочное положение: вдох — через нос, выдох — через рот.

Сначала оговорим несколько условий. Так же, как мы­шечная свобода создает правильное условие для работы над дыханием, так же и правильная поза голосообразующего аппарата создает необходимые условия для правиль­ного направления воздушной струи в головные резона­торы.

Какова же правильная поза нашего аппарата?

Не забывая о мышечной свободе, следует приняться за следующее тренировочное упражнение:

1) нижняя челюсть должна свободно опускаться и подниматься. Тренировать медленным опусканием и под­ниманием. Нижняя челюсть играет большую роль в пра­вильном рождении и направлении звука. Займитесь ею. Но все в меру, без насилия. Не раскрывать насильно, а медленно и свободно опускать и подни­мать ч е л ю с т ь, чтобы не было напряжения. Проверьте углубленьице под подбородком, чтобы там не было напря­жения. Расстояние между коренными зубами — в два пальца, не больше;

2) язык играет не менее важную роль в образовании всей фонетической гаммы буквообразования. Язык имеет также большое значение для правильного звукообразова­ния. Необходимо всячески развивать гибкость его и спо­собность с о к р а щ а т ь с я, «как бы» в т я г и в а я с ь концом в середину (каким он бывает при положении на буквы «е», «и» или «ы»). Посмотрите в ручное зер­кальце, проверьте. Кончик языка мягко касается верхних зубов, как на букву «н». Теперь переведите его мысленно быстро на букву «ы» или «е», посмотрите в зеркальце. Очень важно поработать над языком. Все время проверяй­те под подбородком углубление-ямочку при втягивании языка на позицию буквы «и» или «ы», чтобы не было на­пряжения! Если напряжение ощущается — это значит, что корень языка давит; видите, как все напряжено? Начните сначала: вывалите мягкий, расслабленный язык совсем, именно вывалите, а не высуньте. «Ямоч­ка» под подбородком стала мягкой — корень языка осво­божден. Осторожно приведите язык снова на позицию буквы «и» или «ы», ту, которая из них вам поможет пра­вильно тренироваться.

Все это очень индивидуально. Видите, в зеркальце язык как бы вобрался, сократился, он не острый и плос­кий, а как бы удвоился в объеме, и кончик языка не виден, как будто он втянулся в середину. Это нам и надо. Потре­нируйтесь в этом умении легко и произвольно «вбирать» язык, причем корень языка не должен давить на нижнюю часть глотки, что легко проверить на ощупь, как мы ука­зывали, — под подбородком в ямочке-углубленьице.

Усвоив это упражнение, перейдем к разбору дыхатель­ных упражнений.

Нижняя челюсть опущена, как бы упала на грудь. Язык — на позиции одной из вышеуказанных букв («е» или «ы»). Проделаем дыхательные упражнения:

Вдох — через нос; выдох — через нос я через рот. При описанном выше положении языка и свободной челюсти в момент выдыхания вы услышите чуть ощути­мый щелчок у задней стенки глотки (гортани). Этот щелчок вы услышите при условии, если ваше дыхание пойдет правильным путем, а именно: «как бы» будет под­ниматься по задней стенке глотки, стремясь в череп, но ни в коем случае не в р о т. Вообразите, что на месте темени у нас вытяжная труба, в которую и устре­мится воздушная струя — наш выдох.

Только «как будто» уйдет; на самом деле она устре­мится частью через рот, частью через нос. Не торопитесь. Все, все по порядку, по нескольку раз. Проделаем еще раз все движения:

1) нижнюю челюсть уронить (опустить);

2) язык привести в положение на «и», «ы», «е».

Проверьте все в ручном зеркальце. Добейтесь прав­ильной позы аппарата. Вдох — через нос. Ноздри широко раскрыты. Выдох глубокий, теплый, «как бы» про­гревающий, отепляющий гортань и голову Спокойный, без толчков, плавный. Не выдувайте, а выдыхайте. Много раз делайте это упражнение, но только следите, чтобы не было напряжения. Все, все проверяйте: лоб (морщинки!), веки (моргают излишне!), шея (напряглась!) и т. д. Все спокойно, все пассивно, не­хотя, лениво. Овладейте шаг за шагом собой, происходя­щими в вас процессами, чтобы неудобное стало незамет­ным и привычным, т. е. рефлекторным.

Само собой разумеется, что эти тренировочные уп­ражнения не исчерпывают собой всех первых упражне­ний. В них разбираются лишь основные условия для ра­боты по развитию дыхания для организации правильно­го звука.

При таких условиях включение звука прои­зойдет органично и закономерно на основе природного дыхания, которое является единым и для певца и для драматического актера. При правильно выработанном дыхании, при созданных в нашем аппарате верных ус­ловиях звук «незаметно» зарождается в дыхании.

Впоследствии вокалист идет своим путем, сцениче­ская речь — своим. Но начальное воспитание голоса, дыхания и произношения едино и для вокала и для сце­нической речи. Вряд ли уместно говорить, что возможны самые различные пути для воспитания голоса и что дан­ная методика — не единственное средство вообще. Мы имеем в виду требования и вытекающие из них некото­рые приемы работы, указанные К. С. Станиславским. Его положения, несомненно, обогащают методику преподава­ния основ техники сценической речи. Во всех без исклю­чения методических пособиях по технике речи тренировка Профессионального дыхания главным образом выра­жается в умении «задерживать дыхание» и затем распре­делять его в соответствии с объемом речевых упражне­нии. Ставя звук, педагог стремится к «полетности зву­ка», главным образом используя переднюю часть лица (маску). Станиславский говорит, что «секрет вокального искусства не в одной только маске». Последнее выскаывание обращает наше внимание на обилие имеющихся

в нашем аппарате резонирующих полостей, «не исключая и затылка», и таким образом «секрет звучания», «тайна голоса» и прежнее понятие «полетности звука» приобре­тают иное значение при изучении методических данных, найденных в трудах К. С. Станиславского.

Звук не должен выходить изо рта, а должен направ­ляться в резонирующие полости головы по направлению воздушной струи, «как бы» поднимающей наш звук, ко­торый вместе со словом неизбежно устремится изо рта. Но при указанном навыке это слово вылетит оформлен­ным, собранным в определенном резонансном фокусе, отточенным всеми частями нашего речевого аппарата. При тренировке наблюдается необходимость иной ме­тодической манеры, чем общепринятое громкое звучание для развития силы и объема голоса и его полетности. В разбираемом нами приеме никогда в начале занятий нельзя пользоваться громкостью в упражнениях. Ведь самый тихий звук, верно и полно резонирующий («опер­тый»), всегда будет слышен и в самом большом помеще­нии, в последнем из его рядов. Таким путем возможно выработать слышимость самой тихой речи, самого ин­тимного человеческого разговора, сохраняя при этом естественное звучание с его динамикой и всей вырази­тельностью живого разговорного языка. Сила голоса не в громкости, как говорит Станиславский. При звуке, от­раженном в зубах, или в других резонаторах маски (т. е. передней части лица), звук может быть и звонким, и сильным, и, как краска в звуковой палитре, очень ну­жен и ярок. Но это будет совсем не тот основной тон голоса («непрерывно тянущаяся линия звука в разго­воре»), который описывался нами в примере с проволоч­кой, — весь настрой голосового механизма иной.

Во всех общепринятых приемах выработки полетно­сти звука резонируют в основном кости лица, зубы. Звук летит как бы по горизонтали (рис. 1).

При приеме, указанном К. С. Станиславским и при­меняющемся некоторыми из педагогов в последние годы звук как бы взбирается по вертикали с тем, чтобы в ре­зультате вылететь стремительно изо рта (рис. 2), но ни-когда не по прямой горизонтальной линии! Дыхательная струя совершает, примерно такой путь, как указано на рис. 3. Дыхание как бы циркулирует непрерывно, черпая свое питание в самой глубине легких и отправляясь в звуке, рожденном колеблющимися связками, к надстав­ной трубе, поднимаясь по задней стенке глотки вверх—

в череп.


Всеми этими сопоставлениями и рассуждениями мы с осторожностью приближаемся ко второму элементу — включению звука, т.е. к практическому освое­нию приема постановки голоса, указанному нам К. С.Станиславским.

«Тихое мычание», «еле слышный стон» (какое бы ни было определение этого приема) и есть по существу ды­хание, колеблющее наши голосовые связки, соединенное с тем или иным буквенным знаком, как ртуть в градус­нике, поднимающееся вверх к резонаторам головы. Это стремление вверх, это ощущение убегающей кверху ды­хательной струи, как бы бьющей кверху фонтанчиком, указывают верное направление той воздушной трассы, по которой поднимается и наш перворожденный звук. Нота за нотой по этому направлению, снизу вверх, будем вырабатывать наш голос. Именно на этом настрое будем добиваться «непрерывной линии в разговоре», которая будет пронизывать все наши фонетически разнохарактер­ные буквы и их сочетания; «Так постепенно я проверял и выравнивал натуральные открытые ноты своего диапа­зона» (стр. 191).

На этой же дороге снизу вверх будем добиваться вы­равнивания регистров, что очень важно в деле постанов­ки голоса. Благодаря этому воздушному тракту так на­зываемое «грудное звучание» низких нот ни в коем слу­чае не должно «направляться в грудь». Все ноты — и верхние и нижние — как бы уносятся кверху активной воздушной струей. Но низкие тона неизбежно отразят­ся и в груди и даже в спине; средние могут отразиться в зубах, в твердом нёбе, даже в затылке; высокие — в головном костяке, в носовых раковинах, в лобной па­зухе. Вое наше тело звучит.

Так постепенно мы воспитываем в себе способность ощущать, «слышать» (весь свой звукообразующий аппа­рат при правильном направлении воздушного столба от диафрагмы в голову в виде активной, непрерывно цир­кулирующей струи воздуха, улетающей кверху.

Очень важно для последующего этапа работы над звуком образно понять, запомнить, «увидеть» этот воображаемый тракт, пролагаемый нашим дыханием. Нам, актерам-практикам, очень помогает такое видение, образ того, на что мы направляем наше внимание и волю: «Когда вам нужна будет сила, рисуйте голосом и интона­цией сверху и вниз самые разнообразные фонетические линии...» (стр. 222).

Нет необходимости говорить о том, что речь идет о глубоко прочувствованном, насыщенном содержанием слове, так как иного К. С. Станиславский и не признает. В данной цитате нам нужно подчеркнуть лишь «направ­ление голоса», «а которое указывает Константин Сергее­вич и которое соответствует полностью тому приему по­становки голоса и дыхания, которые разбираются. Вся­кий иной возможный прием работы над голосом и не­знакомое ему в таком случае понятие «по вертикали», часто встречающееся у К.С. Станиславского, привадит к суждению о формальности отдельных его положений, встречающихся в разделе «Речь на сцене». Мне пред­ставляется это глубоко порочным.

Немногочисленные пособия и учебники современных авторов по технике речи (проф. Е. М. Саричевой — «Тех­ника сценической речи», А. В. Прянишникова и Е. А. Кор­саковой — «Техника речи»), несомненно, являются вкла­дом в практическое развитие незаконченных работ К. С. Станиславского. Указанные в этих трудах приемы работы над голосом изложены опытными педагогами. Они ценны обилием продуманных, разнообразных упра­жнений, которые могут быть использованы и в работе над приемом, указанным Константином Сергеевичем. Но надо глубоко понять, что речевая манера как раз и зависит от той или иной манеры постановки го­лоса. При овладении певческим дыханием меняется, например, как уже говорилось в начале главы, артику­ляционная «выразительность»; она словно смягчается; мы не увидим у исполнителя, овладевшего техникой речи в Данной манере, беспрерывно двигающегося по всем на­правлениям рта (е, и, о, у, а, ы), не услышим «ррраска-тистого» «р», вязкого «ммм» и т. д. Мы не заметим артикуляции, мы будем лишь видеть и слышать то, что захочет, чтобы мы увидели и услышали, художник слова. Конечно, голос человеческий может быть качаловским, ермоловским — неповторимо прекрасным по тону, по глубине, по тембру и обаянию. Но это редкий природный дар. Имеется в виду ординарный человече­ский голос, поддающийся обработке, и пределы возмож­ностей которого у каждодневно тренирующегося артиста поистине неисчерпаемы.

Последнее, что предстоит оказать при переходе к описанию «включения звука», — это о трех формах из­мерения дыхания, имеющихся в вокальной терминологии. Эта терминология поможет и в дальнейшем при опреде­лении характера звучания — мысли во фразе, в слове. Она относится целиком к внешней музыкальной обо­лочке звука, что нам также необходимо усвоить, как и «слово — действие — мысль — чувство—образ»: «Изучить звуковые формы, чтобы лучше наполнить их содержа­нием», — говорит К. С. Станиславский.

В вокальной терминологии понятие «дыхание» вклю­чает три измерения:.

1) глубина (дыхание), «опора»;

2) высота (резонирование, направление вверх воздушного столба);

3) близость (слово).

Хотя о дыхании говорилось достаточно, но перечислим еще раз, что мы знаем о дыхании профессио­нальном:

Глубина — дыхание костоабдоминальное (сме­шанное, нижнереберное). Эластичная работа диафрагмы, борьба мышц вдыхателей и выдыхателен (вдыхатель— диафрагма, выдыхатель — брюшные мышцы); вдох — через нос, выдох — как бы в голову — глубокий, а не выдувание губами.

Высота — направление, стремление воздушной струи в теменные кости. Особенно важно в работе над "звуком—голосом, «опорой» звука, пользованием резона­торами.

Б л и з о с т ь—с л о в о, т. е. то, что нас интересует в основном. Слово, слетающее с кончиков губ, что зависит от работы всех частей речевого аппарата.

Принимаясь за разбор занятий над звуком, можно сказать, что при глубине и высоте звучания бу­дем добиваться безукоризненной близости слова, чтобы оно слетало с кончиков губ!). Но терминологию запомним. Она пригодится всегда.

Суммирую все вышеизложенное.

Прием постановки голоса, описываемый К. С. Стани­славским, неразрывно связан с пониманием мышечной свободы, полного раскрепощения всех мускулов, а так­же с профессионально воспитанным дыханием. Полное владение дыханием — умение при выдохе сохранить вдыхательное положение — вот те обязательные условия, при которых только и рождается тот звук, который «ме­рещился» Константину Сергеевичу и который он подслу­шивал у величайших артистов мира. При этих условиях на первом этапе работы никогда не следует стремиться к тому, чтобы вызвать искусственно звук («скажите громко фразу», «спойте ту или иную ноту»). Необходимо найти, подслушать естественно рождаемый звук, действи­тельно похожий на легкий, еле слышный стон. Этот пой­манный тон голоса, последовательно проверяемый внима­нием, слухом, сознательным контролем, впоследствии на­правим по всем свойственным звучанию путям воздуш­ного столба, через все резонаторы, прощупывая их, осо­знавая, насколько это, конечно, возможно. Именно в эту первую пору работы над освоением правильного есте­ственного звука, окрашиваемого по-разному разными уси­лителями (резонаторами), мы и приучаемся ощущать звук в себе («тон во рту»). Начинаем понимать, что звук зависит от нашего умения собирать его в определен­ном, наиболее выгодном для него фокусе («маска», «го­ловные резонаторы», «грудной звук» и т. д. и т. п.). Не надо заботиться о полетности, потому что верно звуча­щий голос неизбежно полетит вперед, будет искать вы­ход, стремясь через слово передать тот или иной оттенок мысли и чувства. Чем действеннее задача, тем стремительнее полетит вперёд наш голос. Забота наша сводится к наиболее точному использованию резонаторов и ни в коем случае не к усиленному звуку, стремящемуся Долететь до цели («полетность»).

«Тайна большого красивого голоса заключается не в механическом и физическом явлении звучания голосовых связок, происходящем от давления на них воздуха, а в том, чтобы уловить этот спетый тон в голове и во рту и с помощью всех данных для этого природой резонансовых

и вибрирующих аппаратов сконцентрировать его и офор­мить».

Самое простое физическое действие уже должно быть связано с умением пользоваться произвольно правильным вдохом и выдохом. Что касается звука, то вся стремитель­ность речевого потока находится в прямой зависимости от правильного способа выдыхания.

Важно добиться «не громкого», а «верного» звучания «...Когда вам на подмостках понадобится подлинная сила речи, забудьте о громкости и вспомните об интонации с ее верхами и низами... Силу речи нужно еще искать в постепенном нарастании от «р i а nо» к «f о г t e» и их взаимоотношениях» (стр. 223, 224)

Для разговорной речи на сцене чрезвычайно нужны звучный тон голоса, слышимость и музыкальность при тихом звуке. Отсюда понятен совет К. С. Станиславского при тренировке первых упражнений давать лишь по­ловину звука. Практически ценно и его замечание о ролл и многообразии резонаторов в нашем голосообразующем аппарате: «...Резонирующие места во всех точках твердо­го нёба, в области гайморовой полости, (верхней части черепа и даже в затылке» (стр. 192).

Переходим к разбору тренировки звука — «включе­нию звука».

Мы говорили уже, что звук рождается в дыхании. Прослушаем, проверим, повторим дыхательные движе­ния:

1. Челюсть нижняя сброшена на грудь.

2. Язык вобран на буквы «е», «и», «ы».

3. Проверим напряжение мышц. Освободим их. Не торопясь, внимательно. Рука на диафрагме — контролер.

4. Вдох через нос — нёбо как будто тонизируется. Проверьте. Ноздри раскрыты, «как окна в сад». Полно вдыхаем самый любимый вами запах, например «я люб­лю ландыш». Запомните его, удержите в памяти: один, два, три.

5. Выдох — считайте мысленно! — четыре, пять, шесть, семь, восемь (или десять, но не меньше восьми). Выдыхайте пока через нос. Еще раз вдох, и диафрагма моментально тонизируется. Правда? Вдох и толчок диафрагмы в одно мгновение со вздохам. Проверьте. Все мягко, деликатно, без малейшего усилия. Вдох и выдох через нос при опущенной челюсти. Не забудьте об этом.

6. А теперь вдох через нос, а выдох через рот — теп­лое наше дыхание как бы посылается нами обогреть верх­ний этаж головы, все помещение, а оно большое. Вдох через нос — и новая теплая струя воздуха плывет снизу вверх, как бы совсем не выходит изо рта на ладонь. Сильно озябшие руки мы согреваем именно таким «глу­бинным» выдохом. Вспомните подробно себя на улице зимой, когда хочется согреть застывшие пальцы. Еще вспомните курящего человека: при разговоре дым выхо­дит и через нос и через рот. Курящий человек об этом и не думает. Как бы и нам сосредоточиться на хорошей «понюшке» воздуха и отправить ее наверх! — кажется, и щелчок появился? Не ждите его, иначе обязательно бу­дет подыгран фальшивый щелчок, — не годится! Нам ведь надо только «подслушать» безупречную работу природных процессов. Еще и еще повторяйте эти движе­ния. Щелчок чуть слышный совпадает с началом выдо­ха, — вот это правильно!

7. Продолжаем дышать, еще поднимем и опустим че­люсть, и много раз подряд пусть пощелкает «регулиров­щик» для того, чтобы вы без помехи сомнения слышали эти сигналы о правильном направлении и распределении по участкам вашего дыхания: часть — через нос, часть — через рот.

Теперь, ничего не меняя в своем вдыхательном и вы­дыхательном движении, вспомните-ка о сохранении вдыхательного положения. Слишком быстро рассеивается весь воздух выдоха. Проверьте ощущение вдоха. Теперь выдыхайте. Медленнее. Вы ощутили, что значит «сохранение вдыхательного положения»? Прове­ряйте. А теперь вдох, и, — не произносите, а подумай­те, — ой, выдыхая. Как будто не вы, а ваше дыхание вздохнуло. Вдох — и сразу ой. Тише, не произносите вслух, а только подумайте, — это очень важно. Здесь не в «о» или в «и» дело, а в намерении желании «пожаловаться». Не морщите лба, не наигрывайте не­существующей зубной боли. Это — фальшь, ложь. При­чем же здесь природное звучание? Еще и еще повторяйте, еле слышно, звук в себе, тон его во рту, в дыхании, не форсируйте, не насилуйте звука! Теперь при­бавим в помощь ему сонорный согласный «н».

8. Предварительно проделаем следующее упражне­ние: кончик языка все так же лениво, мягко коснется верхних зубов; вберите кончик языка, как в предыдущих тренировочных упражнениях над дыханием (поза аппа­рата); мысленно произносите все гласные и затем произнесите вслух букву «н», даже протяните ее несколь­ко. Повторите несколько раз это упражнение, глядя в ручное зеркальце. Все очень легко, мягко. Смотрите: язык не вас слушается, а собственного отражения в зеркале — на букву «н» кончик языка у верхних зубов, на мысленно произносящиеся гласные кончик языка как бы оттяги­вается назад; на букве «е» или «ы» кончик языка вби­рается в середину, язык как бы сокращается. Видите в зеркальце, как чудесно он взгромоздился, кажется зава­лил все выходы и входы для дыхания и голоса, но как он самостоятельно действует, лучше чем при вашем назой­ливом вмешательстве, — вы только прикажите ему точ­нее — на «н», на «у» и не следите за его работой, только проверьте результат в зеркальце. Теперь скажите «нун», «нон», «нен», «нин», «нын». Сначала проделайте все это беззвучно, как в старом, немом кино. Можете и посмеять­ся над своим отражением в зеркале, над своим полу­сонным, довольно бессмысленным лицом. Какое отно­шение такая бессмыслица имеет к «непрерывной линии звучания», необходимой для глубоко наполненного смыс­лом и чувством с л о в о д е й с т в и я?! Вот теперь—стоп!! Это уж не веселый смех над своим «щенячьим барахтань­ем», а нечто вредное, обывательское, дилетантское. Имен­но сейчас, когда мы с такой осторожностью подобрались к начальной ноте «непрерывной линии звучания», мы все испортили и надо начинать снова — со вдоха — выдоха, проверки позы аппарата, снова надо вспомнить о глу­бине, высоте и близости, о нижней челюсти, которая на букву «н» сближается с верхней челюстью, а на гласные «у», «о», «а», «о», «и», «ы» активно опускается. Нижняя челюсть, как свободно двигающаяся педаль рычага, каждое движение вниз которой как бы посылает дыхние и звук вверх. Все повторите сначала. И вот, на­конец, снова добрались до «нунноннанненниннын». Не

произносите гласных, они сами зазвучат благодаря правильной позе голосообразующего аппарата. Вы только думайте о них. Настраивайтесь на них (г л у б и н а + высота), но не произносите!! А букву «н» произносите точнее! Язык на каждый гласный оттягивается назад, как в рогатке резинка перед тем, как «пальнуть». Пробуйте, проверяйте.

И вот в одно из повторений, когда особенно мягко язык коснется верхних зубов и мгновенно оттянется назад на буквы «у, о, а, е, и, ы», а нижняя челюсть одновремен­но с оформлением гласного опустится вниз, вы, делая непрерывно упражнения раза три—четыре подряд «нунно-ннанненнинныннунноннанненниннын» и т. д. услышите незнакомый, точно в е т е р в проводах, звук, который как будто родился «неведомо как». Не вздумай­те, повторяя упражнение, его искать. Он пуглив и не лю­бит лишнего внимания. Создавайте все условия для его рождения, и он сам появится на свет, рожденный правильно работающим, организованным ды­ханием и правильной позой голосообразующего аппарата.

Конечно, трудно заниматься без «уха» педагога, но искания, верно направленные, всегда дадут верный ре­зультат.

В нашей власти находится создание всех необходимых условий, которые не могут не образовать в сумме своих элементов верного рождения первой ноты непрерыв­ной линии звучания. Дальше все пойдет легче. Это — са­мый центр, кульминационная точка в наших исканиях — рождение «неведомого до сих пор звука». Прочтите опи­сание этого рабочего этапа в главе «Пение и дикция» на стр. 191. Теперь многое в этой главе станет совсем понят­ным и уже знакомым. Описывая дальнейшие тренировоч­ные упражнения, будем всегда иметь в виду ту основу, которой посвящено предварительное и подробное изло­жение. Самое трудное, судя по личному опыту, — это подготовить свой аппарат к беспрепятственному, верно организованному, свободно рождаемому звуку — первой ноте всей непрерывной линии звучания.

9. Без конца повторять «нунноннанненниннын» и т. д., соблюдая все вышеописанные условия. Затем перейти к «муммоммаммеммиммым» и т. д. Губы слегка сомкнуты на букву «м». Помните о языке, о нижней челюсти, о мы. шечной свободе, о непрерывно поступающем кверху дыхании.

Эти первые упражнения по работе над включением звука так же, как постоянно продолжающаяся тренировка дыхания, являются основными тренировочными упражнениями в работе над голосом. Впоследствии, когда нужно будет настроить, наладить свой аппарат «перед каж дым концертом, спектаклем или репетицией», именно это тренировочные упражнения при соблюдении всех перечисленных условий приводят голос в надлежащую, «ра­бочую» готовность. Вся остальная работа при изучение последующих элементов пойдет на этой базе — функции активного дыхания и включение, звука. Перескочить через этот подробный раздел – значит не усвоить основного приема правильного воспитания голоса. Какие бы элементы ни тренировались, какие бы сложные речевые примеры и упражнения ни отрабатывались, их всегда следует выполнять на основе хорошо усвоенного предыдущего этапа работы. При разговоре полезно следить мысленно за настройкой своего голоса. Помните: «всегда по вертикали, никогда

по горизонтали».

Как видно из предыдущего, прием постановки голос и связанная с ним работа над дыханием пользуются средствами вокала, но не в обычном понимании определения «вокал». «Тянущаяся нота», как мы рассмотрел: совсем не является вокально-выпеваемой растянуто гласной. Такое упражнение безусловно возможно, на много позже, когда уже полностью будет освоена основе естественного рождения звука, т. е. когда дыхание и звук превратятся для нас в органически неразделимый aкт; когда придет навык, каждый звук, каждую букву питать дыханием; когда ни начало слова, ни его конец (его последняя буква) не будут падать с высоты («высокая позиция» в вокале), о которой мы теперь имеем свое представление, хотя мы и не вокалисты.

Вот в каком смысле предлагает К. С. Станиславский

пользоваться средствами вокала, их рациональным зерном. Раньше, до издания трудов Константина Сергееви­ча, имелось в виду при упоминании о вокальных сред­ствах в деле постановки речевого голоса самое подлин­ное пение.

Молодые голоса безусловно всегда имеют тенденцию крепнуть и развиваться вне зависимости от той или иной методики. Всякое громкое произнесение, «чтение гекза­метра по рычагам тона», всякое «осмысленное чтение вслух», всякий «отрывок описательной прозы», расска­зываемый с действенной задачей «видеть», «слышать», «внедрять свои видения» и т. д., с логическим разбором текста, несомненно, способствуют и голосоведению и не­обходимому умению «распределить свое дыхание».

Но никогда эти голоса не будут столь чуткими проводниками мысли и чувства, какими мечтал их вос­питать К. С. Станиславский.

Это разные школы, разные методические системы, и пора над этим глубоко задуматься. Речь идет о разной исполнительской манере и способе выражать свои чувства и мысли.

В первом случае (возьмем лучшее) мы имеем в ре­зультате профессиональное ясное произношение, слыши­мость и сильный голос (может быть, и развивающийся с помощью пения, — это безразлично).

Во втором случае мы имеем интонационно тонкое, своеобразное (в зависимости от индивидуальности арти­ста) неисчерпаемое богатство словодействия во всех его проявлениях: «...художественно, красиво и точно выяв­лять неуловимые оттенки чувств и мысли...» (стр. 195).

В первом случае — актер-профессионал, во втором — художник слова; в первом — актер «вообще», во вто­ром — актер, воспитанный по системе.

Разница существенная.

Звук и дыхание, как отправная точка систематической работы над сценической речью, и определяют собой в ко­нечном счете разницу исполнительской манеры. «Двух совершенно одинаковых манер и приемов произношения не может быть», — говорит Станиславский, определяя многообразие развития актерских индивидуальностей.

Этим положением К.С. Станиславский подчеркивает, что единый принцип в работе звукообразовательного ме­ханизма никогда не лишит индивидуальности артиста только ему присущей исполнительской манеры. «Сколь­ко новых возможностей откроет нам музыкальная звуч­ная речь для выявления внутренней жизни на сцене!»

Зная, какие требования предъявлял К. С. Станислав­ский к насыщенности слова мыслью, действием, как он боролся с «болтанием текста» и т. д., непростительно про­ходить мимо его практических советов-результатов, до­бытых им громадным трудом в борьбе со своими личны­ми голосовыми данными и дикционными недостатками, а также в практике работы с учениками.
.ГЛАВА III



Скачать 417.5 Kb.

Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4




База данных защищена авторским правом ©www.vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница