К. Куракина Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. Всероссийское театральное общество. М., 1959



Скачать 417.5 Kb.
страница4/4
Дата18.05.2019
Размер417.5 Kb.
#89270
1   2   3   4

Резонаторы

Было бы нелепым по каждому из разбираемых эле­ментов специально «выдумывать» отдельные упражнения.

Резонанс звука, зависящий от природных условий, существующих в нашем организме, не поддается нашему управлению. Мы лишь можем воспитать в себе навык пользоваться природными усилителями, различая на слух окраску тона, происходящую от вибрации голоса в той или иной резонансной полости. Прежде всего мы должны научить «ухо» различать оттенки голоса, завися­щие от пользования теми или иными резонаторами (отте­нок голоса — горловой, носовой, грудное звучание и т. п.).

Укажем на основные резонаторы, помогающие нам воспитывать тембр, окраску голоса:

1) грудное звучание — вибрация грудной клетки;

2) головное звучание — все высокие ноты голоса, ре­зонирующие в передней части лица, в носовых раковинах, надбровных полостях, черепе, вплоть до затылка;

3) среднее — смешанное звучание, когда направляе­мый в голову звук резонирует и в грудной клетке (иногда даже в лопатках, спине).

Вся эта шкала «грудное—головное—смешанное зву­чание» является все той же знакомой нам воздушной трассой «от диафрагмы в череп». Головные резонаторы, где оформляются самые высокие певческие ноты голоса, несвойственные разговорной речи, описывать нет смысла, так как мы пользуемся ими в буквальном смысле лишь секундами (в смехе, возгласах). В обычной речи самый высокий разговорный голос не звучит на столь «немыс­лимо» высоких нотах. Это — область вокала.

Можно говорить в основном о смешанном и грудном звучании, чтобы определить свое понимание работы над воспитанием «ощущения резонанса» (т. е. природных усилителей).

Последующий, 7-й элемент — «регистры» так тесно связан с резонансными возможностями нашего аппара­та, что мы соединим его в тренировочной работе над ды­ханием—звуком — резонированием голоса. Голос, каче­ство его, ровность звучания на всех реги­страх зависят от способности правильно пользоваться резонаторами автоматически, т. е. привычно и произволь­но, без усилия.

Поговорим сначала о так называемом «грудном» зву­чании.

Самый теплый, глубокий тон — тембр разговорного голоса тот, который имеет резонанс в грудной клетке. Но только при одном условии: если он будет верным по на­строю, никогда нельзя забывать о направлении нашего голоса кверху. Только при таком условии отражен­ный и в груди звук будет подлинно грудным, верным звучанием. Если же, что часто наблюдается в работе, воспитывается «ощущение резонанса в грудной клетке», и больше ничего, тогда голос обычно бы­вает обеднен обертонами, скован и в конечном счете делается негибким, нарочито приглушенным, занижен­ным «вообще» («трагически» низким голосом всегда).

Голос лишь пользуется этим грудным резонансом, грудная клетка как бы откликается на голос, направлен­ный вверх. Приведем такой пример: представим себе по­лую комнату, потолок у этой комнаты стеклянный, а пол медный. Мы направляем наш звук в стеклянный потолок, а он, не находя выхода, отражается гулом в медном полу. Вот приблизительное изложение понятия «грудного зву­чания». Приходится говорить об этом, имея в виду ложно понятое грудное звучание, без учета «резонанса в голо­ве». При таком условии звук «ставится на грудь», что соответствует всему вышеизложенному. Грудное зву­чание— не самостоятельно образующийся тон звука, а тон отраженный, находящий отзвук, опору, окраску в грудном костяке, т. е. уже в ка­кой-то мере смешанный. При таком понимании звук, стремясь всегда на всех тонах кверху, никогда не станет неподвижным, искусственно заниженным. Он сохранит подвижность и всегда, поднимаясь по вертика­ли, на всех своих регистрах приобретает устойчивость и ровность в звучании. Смешанное звучание свойственно всей гамме обычной разговорной речи, кроме самых вы­соких и самых низких нот, отражающихся в черепе или в грудной клетке. Вся середина, весь фундамент, так ска­зать, имеет дело со смешанным звучанием.

Переходя к работе над слогами, т. е. к соединению гласного с согласным, в упражнениях, которые подробно будут объяснены, тренируются главным образом навыки к опороному звучанию и пользованию резонаторами при 'выравнивании регистров.



Слоги

Бывает такая мертвая точка в совместной работе пе­дагога и ученика: ученик потерял -старые, ненужные при­вычки, но еще не может произвольно, легко и привычно пользоваться новыми. Здесь особенно важна роль педаго­га, его «ухо», чуткость, мера в осторожном -и терпеливом прививании нужного. В каждом этапе достигнутого необ­ходимо увидеть зерно нового, последующего .и растить его. В этом терпеливом выращивании новых качеств и заключается залог успеха, в достижении результата.

Принимаясь за тренировку слогов, вспомним описание.

Резонаторы регистры всех предшествовавших упражнений, так как слог (со­четание гласного с согласным) приближает нас «произ­несению слова, т. е. выражению мысли — образа-действия. Работа над слогами -является предпоследним тренировочным 'специфическим этапом работы над голо­сом и дикцией и целиком подчинен всем тренируемым элементам для безотказной работы нашего голосообразующего аппарата.

1 — дыхание (создать все (необходимые условия. Все упражнения);

2 — звук (включение звука в дыхании);

3 — гласные: у, о, е, и, ы — поза аппарата;

4 — с о г л а с н ы е: н, м, к, п, т, р, л, ш, ж, ч и т. д. Все согласные;

5 — упор

Эти три элемента являют как бы одно общее условие для всех тренируемых упражнений

в различных примерах при по­стоянном контроле за грудным резонансом, проверяя его ру­кой.

слоги: ну, но, на, не, ни, ны, му, мо, ми, ко, ка, ки, кы и т. д.

Эта таблица -приводится для того, чтобы показать -на­правление этого тренировочного кр у г о во го движения. Оказывается, ничего нового в упражнениях на «слоги» нет.

Слог является сочетанием согласного с (гласным, и больше ничего. Но так как -смысл этих речевых упражне­ний заключается ча проверке всего -пройденного: готовно­сти аппарата, активной работе дыхания в буквообразовании, а целый ряд букв мы не оговорили, то необходи­мо з н а т ь точное местообразование каждого звука — положение губ, языка, челюсти на каждую из ник. Вот это необходимо узнать и натренировать, до того как браться за упражнения по слогам.

Все, что относилось к элементам: дыхание, звук, глас­ные, согласные, опора, резонаторы, регистры, — все это было как бы подготовительн ы м этапом работы для перехода к занятиям по сценической речи, в которых «-сло­ги» и «слова» являются чисто речевыми -упражнения­ми. До сих пор мы имели дело с изучением вокальныхсредств, помогающих подготовить весь наш звуко-образующий аппарат к освоению элементов по сце­нической речи, на основе разобранного нами приема постановки голоса, упражненного дыхания и выработки каждого звука.

Сейчас перейдем к тренировке речевых элементов вы­ражения. Если практически весь раздел ,не освоен, если нет «привычного» в том, чтобы «затаить дыхание» (со­хранение вдыхательного положения), «ощутить» диафраг­му, раскрепостить нижнюю челюсть и т. д., вряд ли «тре­нировка слогов» принесет пользу. Но так как в мою зада­чу не входит обучать предмету техники речи, а лишь заострить внимание на направлении, какое подсказывает К. С. Станиславский, то продолжим описание всех имею­щихся у нас упражнений на «слоги», «слова», «цепь слов» и т. д.

Берем всем известную басню И. Крылова «Ворона и Лисица» и разрабатываем на ее тексте упражнения. Этот текст басни удобен как по своим буквенным сочетаниям, так и по размеру-объему текста, используемого для про­верки выносливости дыхания, о чем поговорим дальше при изложении упражнения, называемого «скороговорочным». Моменты вдоха .и выдоха, опоры, резонирования и ре­гистрового выражения имеют значение в этой тренировке. Поэтому никакой торопливости. Вообще во всех раз­бираемых подготовительных тренировочных упраж­нениях необходимы точность, продуманность, обоснование и т. п. Механическое повторение того или иного упражнения ничего не даст в лучшем случае и зачеркнет всю предшествующую работу — в худшем случае.

Перед тем как взяться за тренировку слотов — «ча­сти» слова, необходимо проверить степень своей готовно­сти. Текст басни надо знать наизусть, чтобы не «вспоминать» его во время упражнения, что будет мешать и пе­реключать наше внимание с необходимого нам объекта на ненужный, лишний.

Разобьем весь текст на слоги. Займемся разбором не всего текста, а лишь начальных четырех строчек для на­глядного примера.

По слогам получим следующий буквенный материал (выписываем орфоэпически):

и ы ы и

Ва-ро-не-где-то-бох-па-слал-ку-со-чек-сы-ру,



ы ы ы ы ы

На-йель-ва-р-о-на-взгра-ма-здяс-па-за-фтра-кать-са ы ы ы ы ы

фсем-бы-ло-уш-са-бр'а-лае-да-па-за-ду-ма-лас, а сыр ы и

ва-рту-дер-жа-ла и т. д.

Если вглядимся, мысленно вслушиваясь в эти сочета­ния «согласного с гласным», мы ощутим «знакомые» мыш­цам языка челюсти, знакомые зубам и дыханию звуковые сочетания.

Первое упражнение. Каждый слог произно­сится стаккато, легко, на одной ноте, в течение всей строки. Не тянуть эту ноту, н е в ы п е в а т ь е е, а только каждым слогом (его ударной гласной) как бы подбрасывать звучание этой ноты кверху. Причем произносится вслух только согласный звук, а на гласный приготовим необходимую позу для его выражения — не больше! Запомним положение губ на букву «в». Этот согласный вам еще не встречался в предыдущих упраж­нениях. Каждую букву надо знать на память.

Верхние зубы слегка прижимают нижнюю губу — «ва-а» (нижняя челюсть под напором воздушной струи отпадает): вва-рро-нн-е и т. д. Чрезвычайно ритмично с одинаковыми интервалами, равномерно чередуются слоги, составленные из различных букв. К произнесению каждой такой «пары» приготовимся к произнесению вслух «подумавши», точный и меткий слог. Короткий, а не растянутый, так, в различных буквосочетаниях будем ра­ботать над первой нотой голоса. Берется любая «самая удобная» нота, и от нее потом будем двигаться и вверх и вниз. Но четыре 'строчки (целых 44 слога!) произносим на одной ноте. Мы почувствуем, что не все буквы «за­хотят» звучать на выбранной вами ноте. Почувствуем, что гласный «у» хочет более низкого звучания, а гласный «и» — более высокого и г. д. Никакой поблажки! Все буквы в звучании должны нам повиноваться, для чего мы и занимаемся этим первым дикционным упражнением. Ни одного звука произнесенного механи­чески. Слоги произносятся организованно и ритмично, с равномерными интервалами между ними.

Второе упражнение. Четыре строчки слогов — вое так же, на одной ноте (медиума — наиболее удобной для голоса). Произносим каждый слог отрывисто, легко, как бы нанизывая все слоги на улетающий кверху поток дыхательной струи. Задумываться тут некогда. В интервалах между произнесением слогов нужно подумать о том, что тренируем и з а ч е м, но не как. Слоги про­износятся коротко, четко. Чем короче и легче — тем вер­нее. Не громко, на выдохе, с таким ощущением, как будто каждый слог, как «глоток», который пьем, а не вы­плевываем вместе со звуком. Представим себе, что взяв дыхание, произнося слот, мы его посылаем в череп — в «самую макушку». Не будем заботиться, чтобы он летел «вперед». Он и так вылетит вперед — рот ведь открыт!

Значит слога произносим на одной какой-либо ноте, условно скажем, на ноте соль.

Третье упражнение. Следующие четыре строч­ки произносим по слогам на полтона выше (соль диез). Последующие четыре строчки — на ноте ля и т. д. Весь текст, разбитый на слоги, повышаем сначала через четыре строчки, впоследствии — каждую строчку. Только будем помнить, что повышаем мы с л у х о в о, а не п о з и ц и о н н о, т. е. каждый последующий звук будет у нас стремиться вверх, как по лесенке, один над дру­гим, один над другим. Повышая голос по нотам, указы­вающим мелодическое изменение (частоту колеба­ния), мы в ощущении, в позе нашего аппарата ничего не меняем. Это очень существенно. Чем выше идет т о-н а л ь н о е изменение звука, тем привычнее и свободнее владеем мы нашим аппаратом. Голос звучит на высокой ноте ми, но мы тут не при чем. Мы для этого звука с п е ц и а л ь н о ничего не делаем, к нему не пристраивались, мы были раскрепощены. Конечно, все это вырабатывается долгой и упорной тренировкой, мы забегаем вперед, но не сказать об этих важных рабочих моментах — значило бы неправильно ориентировать на поведение всего нашего аппарата во время тренировки слогов.

Итак, весь текст разбит на слоги, и все они трениру­ются в повышении и затем в понижении тонально.

«Понижение» также не несет никаких изменений в настрое нашего голоса, в аппарате. Важен здесь слух, а не «особое» положение головы, гортани и т. п. Перед тем как взять высокую ноту, у занимающегося очень часто наблюдается некий страх перед мнимым препятствием, а отсюда и «зажимы», напряжение и т. п., т. е. мгновенно нарушается правильная координация (всех движений го-лосоподачи, в результате — или форсированный звук или смещенный в тональности, но не свободно резонирующий голос. П о в ы ш а я и п о н и ж а я в меру наших возмож­ностей (зависящих от выносливости связок, мощности ды­хания, свободно резонирующих полостей), мы с о х р а н я-ем нужную позу аппарата, помним о глубине, вы-с о т е « близости, словом, по-прежнему заботимся об органически привитой способности создать все необ­ходимые условия в нашем организме для рождения зву­ка, но не заботимся о том, низкий тон или высокий мы берем. Это безразлично. Все звуки стремятся вверх.

Чет ве р т о е у п р а ж н е н и е. Из слогов, повышая по строчке и затем понижая, сложим слова, и, как в пер­вом упражнении тренировали один слог, так же произне­сем одно 'слово, состоящее из нескольких слогов: и ы и

Вороне гдета бох послал кусочек сыру.

Здесь важна ударная гласная, которая все слово делает как бы «выпуклым»:

Вароне гдета бох и т. д.

Не бойтесь сильно выделить эту опорную гласную, со­храняя четкое, н е т о р о п л и в о е произнесение н ачала и конца слова. Причем надо помнить о «верти­кали», чтобы конечная буква-звук была направлена по своему верхнему пути, а не «свалилась вниз» — «в жи­вот», «в грудь».

О п о р н у ю гласную в слове не тянуть напевно, все слово вылепляется, отливается, а не «тянется».

Это упражнение также произносится по строчкам. По­сле каждой строчки берется новое дыхание, а старое — остаток его — сбрасывается. Затем повышаем по по­лутонам и тонам. Можно рассказать смысл упражнения, но рекомендовать, как его делать, нецеле­сообразно.

Пятое упражнение называется «опорным», так как, ломимо всего того, что тренировалось прежде, фиксируем внимание на «ощущении диафрагмы», на про­длении вдоха (пр-и выдохе) и т. д. Одно слово произносим громко — «вароне», затем проверяем свое выдыхательное, медленное движение и произносим «цепь слов» — всю строчку до конца, не выделяя ни одной буквы, к а к о д н о слово: гдетабохпаслалкусочиксыру», «на!» (обяза­тельно проверить выдох): «ельваронавзграмаздяспазавт-ракатьсафсембылоушсабралас». (На полтона выше взять дыхание): «Да!» («затаить дыхание») «пазадума-ласасырвартудержала» и т. д. весь текст.

Особенно важно в этом упражнении абсолютная ровность произношения всей цепочки слов («как бусин­ки»), в которых одна буква должна переливаться в дру­гую. Но ни в коем случае нельзя скандировать, чеканить, подчеркивать каждую букву. Это бу­дет неверно. Смысл данного упражнения в использовании опорного звучания для постепенной выработки л р а-вильного произношения любой буквы — главной и неглавной.

Шестое упражнение. Это упражнение назва­но «скороговорочным». Все предыдущее не забываем, но пользуемся возможностью развить в себе навык к быстро­му, стремительному произношению любых букв, слов, це­пи слов.

Тренируется это упражнение на одном дыхании. Не за­бывая о сохранении вдыхательного положения, произно­сим четыре строчки текста:

Варонегдетабохпаслалкусочексырунаельварона-взграмаздяспазафтракатьсафсембылоушсабра-ласдапозадумаласасырвортудержаланатубеду-лисаблизеханькабежала! —

и все это произнести, как если бы нам надо было произ­нести такое слово. Вот такое «громадное слово». Очень важно помнить об этом.

Как бы бегом по всем этим бесчисленным буквам о д н о г о с л о в а, но каждая буква нужна, хотя и ни одна сама по себе не может выразить слова. Такова техника тренировки в этом упражнении. Вспомним еще одно из требований К. С. Станиславского, которое имеется в виду в работе над этими упражнениями. «Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные эле­менты речи: с одной стороны, ее п л а в н о с т ь, мед­ленная, звучная слиянность, а с другой — быстрота, легкое, четкое и чеканное произ­несение слов...

От долгого и многократного повторения одних и тех же 'Слов речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром тем­пе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходи­мо их делать, так как сценическая речь не может обой­тись без скороговорок» (стр. 299—300).

Плавность и медленная звучная слиянность вырабаты­ваются на всех упражнениях без исключения, так как в основе этого требования лежит голосовой настрой и вся вытекающая из него «манера говорить: не рвать сло­ва», а выражать мысль — чувство — образ — это слитная речь.

Элементы плавности и слиянность вырабатываются и на разбираемом скороговорочном упражнении, если оно понято в определении, что все буквы равны. Ко­нечно, фактически оби разнохарактерны и отличаются одна от другой, поэтому необходимо точно, верно передать характер их произношения. Произнесите такое «слово», созданное для специальной тренировки; необходи­мо, чтобы каждая буква стремилась передать ясность произношения последующей. При этом надо сохранить и ритм и темп, чтобы справиться с такой задачей, как в ы-говорить все слово на одном дыхании. Язык не запле­тается, губы не вялые, дыхание как бы «затаенное», бук­вы слетают с кончика губ. Такое буквопроизношение происходит незаметно, выразительно и точно.

Можно рекомендовать скороговорение воспи­тать на медленном темпе произнесения букв, без рыв­ков, чтобы одна полноценная буква переливалась в дру­гую, и так до конца:

«Варонегдетабохпаслалкусочексыру... и т. д., постепен­но у б ы ст р я я темп. Буквы-близнецы.

Седьмое упражнение. Оно тоже по манере тренировки является упражнением на плавное и быстрое чередование различных букв в словоговорении. Но в этом упражнении на весь текст дыхание берется всего три раза. Этим упражнением проверяются выносли­вость дыхания и опорное звучание (упор в речи).

Дыхание берется перед началом текста и затем на реп­лики — «пленил» (дыхание) и «голосок» (дыхание). Вот так:

Варонегдетабохпаслалкусочексырунаельваронавзгра маздяспазафтракатьсафсембылоушсабраласдапоза-думаласасырвортудержаланатубидулисаблизеханька бежалавдругсырнайдухлисуастановиллисицавидитсыр лисицусырпленил! (дыхание) и т. д. до конца. В тек­сте подчеркнуты гласные, которые несколько выделяются при произнесении.

Восьмое упражнение. Так как все эти упраж­нения связаны со слуховыми качествами занимающегося, то следует пользоваться иногда инструментом как для про­верки вырабатываемого диапазона, объема голоса, так и для определения характера голоса при речи и пении. Чтобы петь несложную песенку, тоже требуется и «петь, как го­ворить» и «говорить, как поешь». Без инструмента зани­маться невозможно.

Самое первое речевое упражнение уже тренируется, ориентируясь на ту или иную, удобную для начала, ноту на рояле. Но впоследствии, проверяя исполнение упраж­нения и правильную работу аппарата, следует лишь изред­ка пользоваться инструментом для речевых упражнений. Человеческая речь по количеству обертонов богаче, чем рояльная клавиатурами бывает, что, попадая точно голосом в заказанные роялем ноты, голос привыкает на них откликаться, а вне «клавиш» голос словно теряет под­держку, аккомпанемент и делается менее звучным — «тускнеет». Восьмое упражнение тренируется без помощи инструмента, вырабатывая гибкость цепи слов.

Данное упражнение имеет большое количество вариан­тов, и нет надобности об них говорить. Смысл же этого упражнения состоит в том, чтобы в различных комбина­циях всех семи предыдущих упражнений проверить сте­пень навыков, степень автоматизации основных дыхатель­ных движений. Необходимо при смене голосовых пониже­ний и повышений использование тихого и громкого, сла­бого и сильного звука, отрывистого и плавного произнесе­ния, — ту же басню «Ворона и Лисица» рассказать по смыслу, с логическим разбором этого смысла (основ­ной его мысли) для того, чтобы проверить что мы тренировали, для чего и как мы научились пользо­ваться приобретенными навыками.

В упражнениях на «слоги» практически проверяется понятие «упора», «резонанса», «регистровых переходов» (повышение и понижение), слиянности в речи и быстроговорения при повторном запоминании каждой буквы (в зву­ке и произношении).

Упражнения на «слоги» являются восьмым предпослед­ним элементом, завершающим подготовительную работу над «материалом», из которого можно начать складывать все строение сценической речи.

Все буквы, звуки, несложные звукообразования, изуче­ние природы нашего звукообразующего аппарата, голосоподачи при звуке, резонаторные наши возможности — все это является подготовкой, сбором строительного материала для нашего сценического языка.



Слова

«...Как из атомов создается вселенная, так из отдель­ных букв складываются слова, из слов—фразы, из фраз — мысли, из мыслей — целые сцены, из сцен — акты, из актов — громадная по содержанию пьеса, заключающая в себе трагическую жизнь человеческого духа Гамлета, Отелло, Чацкого и др. Это целая симфония!!» (стр. 180).

Таких высказываний в работах Станиславского много, и вне связи с главой «Пение и дикция» с ее методически­ми указаниями они читаются как эстетические взгляды великого режиссера и актера на значение слова в искус­стве.

В этих высказываниях К. С. Станиславского можно усмотреть методологические установки. Из дыхания рож­дается звук, выраженный буквой, имеющей голос (любой гласный, сонорный согласный), из букв рождаются соче­тания гласного с согласным, образуя слоги.

Авторская задача кончается у самого входа в искус­ство слова, того слова, о котором говорит вышепри­веденное высказывание К. С. Станиславского. Это — тема другой работы.

Слова, тренируемые по элементам, еще не «искус­ство», — это всего лишь «строительный материал» для искусства сценической речи.

Но для того чтобы закончить указываемую трениро­вочную работу данного раздела (самих основ техники речи), необходимо на примерах художественного слова суметь выразить точное видение, желание, мысль, содержащиеся в этом слове.

Весь раздел тренировочной работы требует большой затраты сил, времени и терпения для органического овла­дения основой звукопроизводства. Естественно, что во время работы над всеми элементами техники речи прихо­дится встречаться со словом во всем его образном значении, поэтому на всех этапах развития и воспитания голоса и дикции необходимы «речевые» примеры (жела­тельно с тренируемыми буквами и их сочетаниями). Эти знакомые звучные буквы обязательно по-новому заставят произнести слово. Оно как бы прочтется за­ново — чувственно, что легко проверить на практике.

Самые разнообразные примеры слов и цепочки из слов дают возможность закрепить пройденное, освоить его сознательно. Обычно берется или стихотворная стро­ка или небольшой отрывок прозы, и на этих примерах проверяется все, что мы узнали о законах звучания и про­изношения.

К этому этапу работы относятся и правила орфоэпии, а также и основные сведения о логических ударениях, ло­гических паузах, знаках препинания и речевых тактах.

Разбирая речевые упражнения, мы тренировали слово, сложенное из букв, из слогов, тренировали и цепь слов в виде «скороговорочного упражнения». Все это относилось к технике словопроизнесения, чтобы ни одна буква в нем не пропадала, была правильно выражена и голосово и дикционно.

Когда в конце такой тренировки мы попробуем рас­сказать текст басни «Ворона и Лисица» по смыслу, мы тем самым принимаемся за работу над словодействием, потому что вне действия передать смысл басни невоз­можно.

Об этом этапе работы, подытоживающем все усвоен­ное и понятое, Станиславский говорит: «К концу того пе­риода моей работы, о котором я вам так долго рассказы- вал, я ещё не достиг Того, что на нашем языке называется чувством слова или чувством фразы, но несомненно, что в звучании звуков и слогов я уже стал разбираться» (стр. 196).

Впоследствии никогда не следует заниматься «чист­кой» произношения, проверкой голосоведения на тех ху­дожественных примерах, над которыми работает учащий­ся. Такую «черную» работу желательно производить на самых разнообразных и индивидуально подбираемых упражнениях. Говорю об этом не случайно и небезотчетно: художественный материал, превращаясь в «черновик» с помарками, кляксами, правками и т. д., перестает быть художественным, так как все внимание исполни­теля устремляется на эти «помарки» и «поправки» с единственной задачей говорить грамотно и красиво. Одно дело работать над правильным произ­ношением звуков, букв, слогов, другое — отлить мысль в слово, общаться с людьми, воздействуя на них, и т. д.

Выражаю глубокую уверенность в том, что предвари­тельная работа над голосом и дикцией должна стать самым близким помощником в работе по мастерству: ис­правление дефектов речи так же, как работа над дыха­нием, голосом, не может быть самоцелью. Только тесное взаимодействие всех дисциплин в их синтезе образует про­цесс формирования актера в «системе» К. С. Станислав­ского.

Остается сказать, что несколько примеров и упражне­ний, которые приведены выше, найдены в практике моей педагогической работы со студентами Ленинградского театрального института имени А. Н. Островского, а так­же и в личной работе над собой и с товарищами по театру, но ни в коей мере не являются единственно верными упражнениями. Любое упражнение из учебника Е. Ф. Саричевой, правильно освоенное и использо­ванное ценно для тренировочной работы. Этим хочется еще раз сказать, что самое главное в работе над голосом и дикцией заключено не в головоломных сочета­ниях букв, а в верном понимании, тщательном изуче­нии основных условий, составляющих в своей сумме органичный методический прием для верного профессио­нального воспитания голоса.

В данной книге автор ставит себе целью последовательно изложить всю программу по изучению основ зву­кообразования, которую можно обнаружить по элементам при творческом освоении трудов К. С. Станиславского на базе практической работы. Чисто «теоретически» такой программы по элементам обнаружить не­возможно, так как манера изложения материала у Ста­ниславского носит как бы сугубо личный, «частный» ха­рактер, тогда как на самом деле эта манера является лишь выбранной им формой. Содержание мате­риала прорастает глубоко под текст и поражает своей логической последовательностью в изло­жении и органичностью всех указаний, положений, несо­мненно образующих в комплексе методическую установку для работы над собой.

Если мне удалось помочь именно так прочесть главу «Пение и дикция», содержащую в себе основу этой методической манеры, — буду считать свою задачу выполненной.

В заключение скажу словами К. С. Станиславского: «Чем проще и естественнее — тем труднее».
БИБЛИОГРАФИЯ

И. П. Павлов. Полное собрание сочинений. Изд-во Академии медицинских наук СССР, 1951.

И. М. Сеченов. Рефлексы головного мозга. Изд-во Академии медицинских наук СССР, 1952.

В. В. Виноградов. Великий русский язык. ОГИЗ, Москва, 1945.

B. В. Виноградов. Русский язык (грамматическое учение о слове). Учпедгиз, 1947.

А. А. Ухтомский. Учение о доминанте. Изд-во Академии наук СССР, Ленинградский государственный университет имени А. Жданова, 1950.

Р. И. А в а н е с о в. Русское литературное произношение. Учпед­гиз, 1950.

М. И. Ф о м и ч е в. Основы фониатрии. Медгиз, Ленинград, 1949.

А. Н. Кабанов. Учебник анатомии и физиологии человека. 1949.

Б. М. Т е п л о в. Психология. Учебник для средней школы. Изд. 8-е, Учпедгиз, 1954.

К. С. Станиславский. Собрание сочинений, тома I, II и III. «Искусство», 1954.

К- С. Станиславский. Работа актера над собой. Материалы из неопубликованной книги «Работа над собой в творческом процес­се воплощения». Дневник ученика. «Ежегодник МХТ» за 1946 г. Го­сударственное изд-во «Искусство» и МХАТ СССР имени М. Горько­го, Москва, 1948.

C. Волконский. Выразительное слово. СПБ, 1913.

Ю. Озаровский. Музыка живого слова. СПБ, изд. О. Н. По повой, 1914.

101В. В. Сладкопевцев. Искусство декламации, изд. 2-е перера­ботанное. Изд. журнала «Театр и искусство», 1918.

К. Е. А н т а р о в а. Беседы К- С. Станиславского, изд. 3-ье, «Ис­кусство», 1952.

Н. М. Горчаков. Режиссерские уроки К- С. Станиславского. «Искусство», 1950.

В. О. Топорков. К- С. Станиславский на репетиции. «Искус­ство», 1949.

A. Н. Островский. О театре. Записки, речи и письма. «Ис­кусство», 1947.

Н. Абалкин. Система Станиславского и советский театр. «Ис­кусство», 1950.

B. А. Б а г а д у р о в. Очерки по истории вокальной методологии. I часть, изд. 1929, II часть, изд. 1932, III часть, изд. 1937.

К- М. Мазурин. Методология пения, ч. I, изд. 1902, ч. II, изд. 1903.

И. К. Н а з а р е н к о. Искусство пения. Музгиз, 1948.

Фр. Ламперти. Искусство пения. Изд. Юргенсона, 1892.

В. И. Мордвинов. Практика основной работы по постаноч-ке голоса, под общ. редакцией проф. В. А. Багадурова. Музгиз, 1948.

Е. Ф. С а р и ч е в а. Техника сценической речи. «Искусство», 1948.



А. В. Прянишников и Е. А. Корсакова. Мастерство ре­чи; разделы: «Техника речи» и «Логика речи». Москва, Всесоюзный дом народного творчества имени Н. К- Крупской. 1940.

Скачать 417.5 Kb.

Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4




База данных защищена авторским правом ©www.vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница